Impresionismo (II): El agua entre Monet y Cézanne

Habíamos visto en la entrada anterior la manera en la que Monet llegaba al agua a través de la barca de Daubigny. 

El caso de Cézanne es bien distinto: Llega a través de las flores.  Comienza su relación con ellas mediante bodegones o como elemento accesorio en otras obras, por ejemplo, en los estampados de sus fondos.

 Sus pinturas transmiten la sensación de papeles arrugados. No importa el motivo representado, todo tiene estructura de pétalo, de hoja. Es un universo plegado sobre sí mismo  y vuelto a desplegar. 

Las pinceladas-pétalos de Cézanne son variaciones incesantes de la misma forma, una multiplicidad de imágenes reflejadas en el agua.  En el agua todo se vuelve pétalo. 

Podemos recurrir a la obra Jas de Bouffan para entender mejor esta idea.

Cézanne, Jas de Bouffan, 1876

 El cuadro muestra la piscina de la casa familiar.  Cézanne ignora las sombras y se centra en el tapiz de salpicaduras que las flores componen en el agua.  El agua como reflejo siempre, en ella encuentra Cézanne sus cimientos.  Los objetos en el agua adquieren una nueva nitidez que no es la forma sino la del color. 

En esta obra Cézanne aprende que el agua es un testigo intermedio del paisaje. Monet necesitó una máquina para desencadenar el proceso (la barca), mientras que Cézanne lleva ya el agua en el ojo, abre la movilidad del agua en todo lo que ve. 

Para Monet el agua es solo un motivo, para Cézanne es un procedimiento, un medio. 

La pintura de Cézanne por tanto genera desconcertantes equilibrios. Todo cabecea en el agua. Todo lo representado  por él, ya sean manzanas, estatuas o jugadores de cartas, todo asume el rítmico balanceo del agua y su quebradiza inestabilidad. 

El ojo de Cézanne es agua: mece los elementos. 

A Monet le va a llevar muchos años llegar a ese mismo punto de mecer lo representado.  Le sucederá con las Ninfeas. 

Monet, Nenúfares, 1916

Monet solo ve el agua como pinceladas temblorosas, un reflejo de la realidad.  Solo ve agua en el agua, un agua muy bien pintada, llena de matices, pero solo eso: Manchas fugaces, decorativas, pero sin tensión. 

Será la pintura de Cézanne la que le enseñará que es  en el reflejo del agua donde se deben buscar los cimientos de la pintura. 

BIBLIOGRAFÍA:

Aznar Almazán, Yayo; García Hernández, Miguel Ángel; Nieto Yusta, Constanza:  Los discursos del arte contemporáneo. Madrid, Ramón Areces.

Impresionismo (I): La barca de Monet

Monet, Impresión, sol naciente, 1872. 

 Monet   le debe mucho al pintor Daubigny. ¿En qué sentido?

Daubigny, Lavanderas en el río Oise cerca de Valmondois, 1865.

 En 1871 Monet conoce a Daubigny. 
Los pintores académicos anteriores al Impresionismo rechazaban la obra de este último  ya que les resultaba sucia, desenfocada, inestable.  Daubigny trabajaba a bordo de una barca que había convertido en su estudio.  Este taller flotante le daba pinceladas no controladas por el cuerpo.

Daubigny, Botes en la costa de Étaples, 1871

Monet, huyendo de la inestabilidad política se enfrentará a la inestabilidad de la pintura.  Se muda a Argentuil y, copiando a Daubigny, monta su estudio sobre una barca.
 Es así como se llega al origen mítico del impresionismo: Impresión, sol naciente. 
Una pintura que, como la de Daubigny, es tachada de sucia. 

El trabajo de Monet en su barca lo inmortaliza su amigo Manet en uno de sus cuadros.  

Manet, Claude Monet en su barca a orillas del Sena.

Monet ya no es testigo de la naturaleza sino partícipe de ella.  Se anula la distancia entre objeto y sujeto. Monet se deja mover por la misma sustancia que mueve su pintura. 

El acto de fluir hace presencia en la pintura.  El agua baña toda la historia del impresionismo.  Desde la turbia de Desayuno sobre la hierba de Manet, a las Ninfeas de Monet a las tinas de Degas. 

Monet, El puente de Argenteuil, 1874

En la siguiente entrada veremos la diferencia entre el planteamiento de Cézanne y el de Monet respecto al agua.

BIBLIOGRAFÍA:

Aznar Almazán, Yayo; García Hernández, Miguel Ángel; Nieto Yusta, Constanza:  Los discursos del arte contemporáneo. Madrid, Ramón Areces.

John Ruskin (II): Poesía, profecía y religión del arte

En la entrada anterior os hablaba del famoso crítico de arte John Ruskin. Os decía  que Ruskin defendió con sus críticas a artistas polémicos como Turner y los miembros de la Hermandad prerrafaelita.

Turner, un pintor criticado en la época por su cuadros casi abstractos, fue valorado por Ruskin que afirmó:  "Ver es claramente poesía, profecía y religión todo en uno". 

Según Ruskin, Turner había sido capaz de ver en la naturaleza y de representar en sus cuadros todo lo que para la mayoría resulta invisible.

Su pintura es bella porque es "veraz". 

De Turner heredó Ruskin la pasión por la representación,  por la capacidad del ser humano para reproducir e interpretar el mundo a través del arte de la pintura.  

Turner, Aníbal cruzando los Alpes, 1812

Turner, El temerario remolcado a dique seco, 1839

De todas formas, Ruskin es más popular por su defensa de los prerrafaelitas (de los que os hablaré en otras ocasiones porque son mis favoritos).

Esta defensa comenzó en forma de cartas que el crítico de Oxford envió en  mayo de 1850 al periódico The Times. 

Ruskin mantuvo amistad con numerosos miembros del grupo de artistas prerrafaelitas: Hunt, Rossetti, Burne Jones... Con Millais la situación se volvió algo tensa por motivos personales, pero "esa es otra historia y debe ser contada en otra ocasión". ;)

John Everett Millais, Un Hugonote, el día de San Bartolomé

Para Ruskin el artista mediaba entre la grandiosa naturaleza (en la que había verdad y belleza) y el espectador. 

En sus escritos, Ruskin priorizó la sensibilidad sobre la razón.  El artista debía "ver y sentir". 

Para él, el fin del gran arte era "lo infinitito y lo maravilloso, que el hombre puede constatar sin comprender y amar sin saberlo definir".

El arte era para él una imitación gozosa de la naturaleza para lograr un fin moral. El arte, según Ruskin, era creado por un espíritu noble y percibido por uno de parecida nobleza.  Hizo coincidir la sensibilidad estética con la moral, es decir, siguió uno de los postulados del crítico francés Diderot para el que el arte siempre debía reflejar ejemplos de virtud.

Nota final: Redacto esta entrada para ayudarme de cara a mis estudios (y por amor a Ruskin ;) ), pero me alegrará si interesa a otros aficionados al arte. :)

BIBLIOGRAFÍA:

Urquízar Herrera, Antonio; García Melero, José Enrique:  Construcción historiográfica del arte. Madrid, Ramón Areces.

Timotthy Hilton: Los prerrafaelitas. Destino.

John Ruskin (I): Lo infinito y lo maravilloso en el arte.

Si hablamos de los inicios de la crítica de arte tenemos que destacar a  Denis Diderot, John Ruskin y Charles Baudelaire.

De estos tres mi favorito es Ruskin. Siento debilidad por lo victoriano, como podréis suponer si habéis leído mi producción literaria steampunk. Es de él del que hablaré aquí.  Él representó de hecho el culmen y la decadencia del Romantismo inglés. 

John Everett Millais, Retrato de John Ruskin. 1853

Ruskin, nacido en 1819 fue un escritor polifacético y dibujante. Fue crítico de la pintura de su tiempo y desde 1869 profesor de Historia del arte en la universidad de Oxford.  

Según Timothy Hilton, Ruskin fue "el mayor crítico de arte de Inglaterra" "el mayor de sus grandes victoranos, el más sagaz de sus eruditos y el más vigoroso y original del siglo XIX". 

John Ruskin, Dos ramas de roble. 1879.

De gustos románticos y anticlásicos, Ruskin también sentía aprecio por la ciencia, pero de una manera extraña, poética, impregnada de sensibilidad y amor a la naturaleza.  

Defendió con sus críticas a artistas polémicos como Turner y los miembros de la Hermandad prerrafaelita. 

Hablaremos un poco de ambos en la próxima entrada.  Y  ya podéis imaginar que estoy maquinando introducir a  Ruskin y su contexto en alguno de mis proyectos de novela. :)

Nota final: Redacto esta entrada para ayudarme de cara a mis estudios (y por amor a Ruskin ;) ), pero me alegrará si interesa a otros aficionados al arte. :)

BIBLIOGRAFÍA:

Urquízar Herrera, Antonio; García Melero, José Enrique:  Construcción historiográfica del arte. Madrid, Ramón Areces.

Timotthy Hilton: Los prerrafaelitas. Destino.

Orígenes del museo (I): El gabinete de curiosidades

En la entrada anterior os hablaba de las Galerías, uno de los puntos de partida del museo moderno. Hoy toca introducir los Gabinetes de curiosidades, otro espacio sobre el que me gusta escribir, como sabréis los que me sigáis la pista. (Podéis ver mis gabinetes tanto en La Galería de Espejos como en Ácronos 2)

¿Qué es un gabinete de curiosidades?

 El gabinete es otro de los puntos de partida del museo moderno. Tiene su origen en los studioli de los príncipes renacentistas. 

Marqueterías del  studiolo de Federico III de Montefeltro.

 Eran lugares nacidos del coleccionismo y del humanismo que impregnaba la época. Objetos muy variados y libros llenaban la sala que venía a ser la evolución del espacio reducido del tesoro medieval que poseía toda iglesia (un espacio pequeño y apartado). 

El origen del studiolo está en la Francia del siglo XV, en la residencia papal de Aviñón que poseía un gabinete para libros. 

Federico de Montefeltro creó uno en el castillo de Urbino. Algunas mujeres poderosas de la época poseyeron también su propia sala como fue el caso de  Isabel de Este que aplicó criterios innovadores de disposición y clasificación dentro de su studiolo. 

Leonardo da Vinci, Retrato de Isabel de Este, 1499-1500

Los gabinetes o cámaras de maravillas tienen una orientación más científica que estética o de imagen de poder por lo que se ubican en espacios menos significativos de los palacios que las galerías. 

Es un nuevo espacio surgido de la curiosidad en expansión. En ellos se reunen colecciones de objetos naturales y artificiales, esto es, una imagen del mundo, un microcosmos.  

Mientras la galería era una sala alargada de gran tamaño y decoración suntuosa, el gabinete  es una habitación cuadrada y más restringida que muestra una acumulación de objetos en un espacio que no siempre se encuentra ornamentado. 

El modelo de la galería y el del gabinete de curiosidades desembocarán en el museo moderno que empieza a configurarse en el siglo XVIII. Se ha superado el modelo y se busca un edificio exento más allá de las tradiciones anteriores (aunque el poso permanece). Se desarrolla un nuevo modelo que llevará al museo neoclásico.

Más allá de esta evolución histórica, el gabinete de curiosidades resulta un espacio fascinante que dispara la imaginación. Varios de mis personajes literarios están relacionados con esas salas de maravillas. No puedo evitarlo, me atrapan los misterios y las posibilidades de los gabinetes. Tanto es así, que incluso colaboro con un proyecto expositivo del artista Gener que lleva a la realidad los gabinetes más fantásticos: Gabinete de quimeras.

En La Galería de espejos  hay un relato dedicado a ellos.  El relato en cuestión se titula de hecho El gabinete de curiosidades y he constatado que muchos lectores no conocían el término hasta toparse con mi cuento.

 Si quieres viajar a un gabinete hipotético y algo siniestro de la mano de Lady Blodbaaz, no dudes en leerlo. ;)

Fragmento de la ilustración de Leticia Zamora para el relato El gabinete de curiosidades

Empieza así: 

El famoso gabinete de curiosidades de Lady Blodbaaz había abierto sus puertas por un solo día. Una multitud de científicos hacía cola en el exterior de la mansión.

Lady Blodbaaz esbozaba una media sonrisa, sentada en su trono de terciopelo blanco. Su cabello, recogido hacia arriba en un altísimo y complicado moño, estaba adornado con multitud de esmeraldas pequeñas y dos rubíes. A un lado tenía una mesa con uvas y un abanico de plumas de pavo real; al otro, un frasco con embriones híbridos creados con pedazos vegetales y de león. Había también un mono disecado al que se había cosido con cuidado una cola de pez. En el piso superior se encontraban los esqueletos enormes de dragones, arpías y quimeras varias."

Orígenes del museo (I): La Galería

La galería de espejos de Versalles

En 2012 publiqué el libro de relatos  La galería de espejos.  

El cuento que da título al conjunto es una historia onírica y erótica llena de referencias artísticas. El relato se ambienta en numerosos espacios museísticos, entre ellos, claro, la galería de espejos del palacio de Versalles. 

 Empieza así:

"Cada noche tenía el mismo sueño, andaba desnuda por el suelo frío de una sala de museo. A veces era el Prado; otras, el Arqueológico de Atenas; otras, el Hermitage, la Tate, o incluso una simple amalgama de uno u otro museo.

Yo notaba el frío en las plantas de los pies, pero sobre mi piel el aire era cálido como el abrazo de un amante. Tras avanzar por un par de salas vacías escuchaba unas risas lejanas, gemidos y el suave golpeteo de cuerpos contra cuerpos. Aquel sonido endurecía mis pezones y me hacía tragar saliva mientras aceleraba el paso." 

Fragmento de la ilustración Itahisa López para La Galería de Espejos

¿Qué es una galería?

 La galería es uno de los puntos de partida del museo moderno. Tiene su origen en las logias italianas del siglo XV y XVI (que, a su vez, bebían de la tradición de las villas romanas).

La tradición italiana de la logia se mezcló con otra corriente que provenía de Inglaterra y Francia, la de los largos corredores en castillos y palacios.

Así nacieron las galerías en el siglo XVII, espacios para la contemplación del arte, para pasear y, sobre todo, para la demostración del poder. 

En Francia se desarrolló con gran fuerza. En Fointaneblau se unió la tradición de la logia italiana a las necesidades de Francisco I para su colección de arte. 

La galería de Francisco I. Fontainebleau.

En el país galo, poco a poco, toda residencia nobiliaria contará con su galería decorada con estucos y pinturas con programas iconográficos unitarios. Así, Luis XIV dispondrá tanto de la Galería de Apolo en el palacio del Louvre, como de la Galería de espejos en Versalles. Esta última será muy imitada. 

La galería de Apolo.

En España tendrán relevancia las galerías del Escorial como es la Sala de las Batallas.

Sala de las Batallas

El declive de las galerías como pieza esencial del coleccionismo y de las residencias nobiliarias tiene lugar a mediados del siglo XVIII con la Ilustración que requerirá de espacios más amplios y complejos. 

Todavía no hemos llegado al museo moderno, para eso nos falta hablar de otra sala muy peculiar: los gabinetes de curiosidades. 

Se trata de un espacio al que también dediqué un relato en La Galería de espejos y del que os hablaré en la próxima entrada.