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domingo, 4 de septiembre de 2016

La mujer en el pensamiento de Simone de Beauvoir (I)


La mujer rota y El segundo sexo.




Simone de Beauvoir fue una pensadora fundamental del siglo XX. Representó el existencialismo ateo, como su compañero Jean-Paul Sartre. Como él, practicó tanto la filosofía como la literatura en la que volcaba también sus creencias y su pensamiento (La mujer rota es ejemplo de ello).  
También como Sartre, de Beauvoir vivió comprometida con sus ideas políticas afines a la izquierda (pero sin atarse a ningún partido). Luchó contra la opresión en todos los campos. Por este motivo apoyó la independencia de Argelia frente al control colonial francés.   
A Sartre se le reconoce por haber sido de los primeros en hablar del tercer mundo y en preocuparse de materias como la ayuda al desarrollo; de Beauvoir estuvo en la misma sintonía.  
Mujer de enorme empatía, fue capaz de aliarse con los oprimidos sin haberlo sido ella misma. Ni provenía de un entorno proletario, ni sufrió opresión por ser mujer (pudo formarse y trabajar sin ataduras, ni siquiera las del matrimonio e hijos a los que renunció con gusto). Aun así, de Beauvoir empatizó con la opresión de las mujeres y escribió un libro fundamental para el pensamiento del siglo XX, para la segunda ola feminista, para el pensamiento de género y el arte feminista que tendrá enorme auge a partir de los años 70. 




Su obra no es un libro de protesta, lo que hace es describir con claridad y calma la situación de las mujeres. Lo hace de una manera extensa, enciclopédica, realista y multidisciplinar. De hecho, de Beauvoir no se consideraba feminista antes de escribirlo, lo hizo a raíz justamente de los descubrimientos que realiza al trabajar en el libro. La pregunta “¿Qué es una mujer?” la lleva a conocer en detalle todas las opresiones a las que las mujeres eran sometidas.  
Su obra pasa de la biología al psicoanálisis, a la historia (con gran detalle, de la antigüedad hasta el mundo actual), a los mitos, al desarrollo de la mujer desde la niñez, a la juventud, pasando por sus experiencias con la menstruación, la sexualidad, la maternidad, y el matrimonio. De Beauvoir trabajó en macro y micro, habló del mundo y de la vida privada, sin reprimirse ante ningún tema por tabú o polémico que fuera, incluyendo el aborto. (Cosa que le acarreó muchas críticas cuando el libro salió a la venta).
De Beauvoir habló también de la homosexualidad femenina. Este pasaje del libro quizás es el que peor ha envejecido.  

La tesis fundamental del libro El Segundo Sexo: No se nace mujer, se llega a serlo sirve para destruir la idea de las esencias. Sartre defendía que la existencia precedía a la esencia y que el ser humano se construía a sí mismo con sus actos. Lo mismo reivindica de Beauvoir.
Aunque hay matices. El hombre para Sartre está condenado a ser libre. La mujer sin embargo lo tiene bastante más difícil debido a las trampas que la sociedad patriarcal pone en su camino desde su educación  a las posibilidades limitadas que se le abren en la vida.
Pese a todo, es liberador pensar, como hace Sartre, que todos somos libres para construirnos como el individuo que queremos ser. La mujer parte de la desigualad, pero puede luchar para romper sus cadenas.

De la creencia en una esencia femenina eterna con valores asociados que impiden la libertad de las mujeres, se camina hacia el feminismo de la igualdad. Una vez demostradas que las diferencias entre sexos que se daban por hechas, por inamovibles, son en su gran mayoría construcciones sociales, podemos caminar hacia una mayor igualdad y libertad. Este es el núcleo de la obra de Beauvoir  

domingo, 5 de julio de 2015

Impresionismo (II): El agua entre Monet y Cézanne


Habíamos visto en la entrada anterior la manera en la que Monet llegaba al agua a través de la barca de Daubigny. 

El caso de Cézanne es bien distinto: Llega a través de las flores.  Comienza su relación con ellas mediante bodegones o como elemento accesorio en otras obras, por ejemplo, en los estampados de sus fondos.







 Sus pinturas transmiten la sensación de papeles arrugados. No importa el motivo representado, todo tiene estructura de pétalo, de hoja. Es un universo plegado sobre sí mismo  y vuelto a desplegar. 

Las pinceladas-pétalos de Cézanne son variaciones incesantes de la misma forma, una multiplicidad de imágenes reflejadas en el agua.  En el agua todo se vuelve pétalo. 

Podemos recurrir a la obra Jas de Bouffan para entender mejor esta idea.


Cézanne, Jas de Bouffan, 1876
 El cuadro muestra la piscina de la casa familiar.  Cézanne ignora las sombras y se centra en el tapiz de salpicaduras que las flores componen en el agua.  El agua como reflejo siempre, en ella encuentra Cézanne sus cimientos.  Los objetos en el agua adquieren una nueva nitidez que no es la forma sino la del color. 

En esta obra Cézanne aprende que el agua es un testigo intermedio del paisaje. Monet necesitó una máquina para desencadenar el proceso (la barca), mientras que Cézanne lleva ya el agua en el ojo, abre la movilidad del agua en todo lo que ve. 

Para Monet el agua es solo un motivo, para Cézanne es un procedimiento, un medio. 

La pintura de Cézanne por tanto genera desconcertantes equilibrios. Todo cabecea en el agua. Todo lo representado  por él, ya sean manzanas, estatuas o jugadores de cartas, todo asume el rítmico balanceo del agua y su quebradiza inestabilidad. 

El ojo de Cézanne es agua: mece los elementos. 

A Monet le va a llevar muchos años llegar a ese mismo punto de mecer lo representado.  Le sucederá con las Ninfeas

Monet, Nenúfares, 1916

Monet solo ve el agua como pinceladas temblorosas, un reflejo de la realidad.  Solo ve agua en el agua, un agua muy bien pintada, llena de matices, pero solo eso: Manchas fugaces, decorativas, pero sin tensión. 

Será la pintura de Cézanne la que le enseñará que es  en el reflejo del agua donde se deben buscar los cimientos de la pintura. 



BIBLIOGRAFÍA:
Aznar Almazán, Yayo; García Hernández, Miguel Ángel; Nieto Yusta, Constanza:  Los discursos del arte contemporáneo. Madrid, Ramón Areces.


jueves, 11 de junio de 2015

Impresionismo (I): La barca de Monet



Monet, Impresión, sol naciente, 1872. 


 Monet   le debe mucho al pintor Daubigny. ¿En qué sentido?

Daubigny, Lavanderas en el río Oise cerca de Valmondois, 1865.

 En 1871 Monet conoce a Daubigny. 
Los pintores académicos anteriores al Impresionismo rechazaban la obra de este último  ya que les resultaba sucia, desenfocada, inestable.  Daubigny trabajaba a bordo de una barca que había convertido en su estudio.  Este taller flotante le daba pinceladas no controladas por el cuerpo.

Daubigny, Botes en la costa de Étaples, 1871


Monet, huyendo de la inestabilidad política se enfrentará a la inestabilidad de la pintura.  Se muda a Argentuil y, copiando a Daubigny, monta su estudio sobre una barca.
 Es así como se llega al origen mítico del impresionismo:
Impresión, sol naciente. 
Una pintura que, como la de Daubigny, es tachada de sucia. 

El trabajo de Monet en su barca lo inmortaliza su amigo Manet en uno de sus cuadros.  


Manet, Claude Monet en su barca a orillas del Sena.


Monet ya no es testigo de la naturaleza sino partícipe de ella.  Se anula la distancia entre objeto y sujeto. Monet se deja mover por la misma sustancia que mueve su pintura. 
El acto de fluir hace presencia en la pintura.  El agua baña toda la historia del impresionismo.  Desde la turbia de Desayuno sobre la hierba de Manet, a las Ninfeas de Monet a las tinas de Degas. 

Monet, El puente de Argenteuil, 1874


En la siguiente entrada veremos la diferencia entre el planteamiento de Cézanne y el de Monet respecto al agua.



BIBLIOGRAFÍA:
Aznar Almazán, Yayo; García Hernández, Miguel Ángel; Nieto Yusta, Constanza:  Los discursos del arte contemporáneo. Madrid, Ramón Areces.

martes, 9 de junio de 2015

Escenarios del poder (I) Villas palladianas


 El final del concepto de fortaleza como residencia de las clases altas llega con la villa. Es esta una tipología donde se conjugan arquitectura y naturaleza.  Estas villas son escenarios para el ocio, placer, para la evasión de la vida cotidiana de la ciudad. Se pretende emular la vida de los antiguos romanos.  Para crearlas, los arquitectos trabajan desde las descripciones literarias como las de Virgilio y Plinio el Joven

Diversos arquitectos trabajan esta tipología, pero el que acabará teniendo mayor repercusión internacional será Palladio (1508-1580).

Las villas de Palladio se caracterizan por la centralización y simetría. Además, Palladio traslada a estos edificios civiles elementos de la arquitectura religiosa de los tiempos clásicos.

La Villa Rotonda

 La Villa Rotonda (1551-1553) es el manifiesto de esta nueva concepción arquitectónica palladiana. Se avanza hacia edificios funcionales. Palladio no entiende el Clasicismo con normas si no como principios. 
La versatilidad de la obra de Palladio ayudó a que se propagara llegando a influenciar obras tan populares como la misma Casa Blanca americana.



Villa Valmarana



Villa Saraceno 1543



 Villa Chiericati


El clasicismo de Palladio dota a sus villas en la fachada con pórtico, frontón y espacio central a la manera de templo clásico

Villa Cornaro.


Villa Barbaro


sábado, 23 de mayo de 2015

John Ruskin (II): Poesía, profecía y religión del arte


En la entrada anterior os hablaba del famoso crítico de arte John Ruskin. Os decía  que Ruskin defendió con sus críticas a artistas polémicos como Turner y los miembros de la Hermandad prerrafaelita.

Turner, un pintor criticado en la época por su cuadros casi abstractos, fue valorado por Ruskin que afirmó:  "Ver es claramente poesía, profecía y religión todo en uno". 
Según Ruskin, Turner había sido capaz de ver en la naturaleza y de representar en sus cuadros todo lo que para la mayoría resulta invisible.
Su pintura es bella porque es "veraz". 
De Turner heredó Ruskin la pasión por la representación,  por la capacidad del ser humano para reproducir e interpretar el mundo a través del arte de la pintura.  

Turner, Aníbal cruzando los Alpes, 1812

Turner, El temerario remolcado a dique seco, 1839

De todas formas, Ruskin es más popular por su defensa de los prerrafaelitas (de los que os hablaré en otras ocasiones porque son mis favoritos).
Esta defensa comenzó en forma de cartas que el crítico de Oxford envió en  mayo de 1850 al periódico The Times. 
Ruskin mantuvo amistad con numerosos miembros del grupo de artistas prerrafaelitas: Hunt, Rossetti, Burne Jones... Con Millais la situación se volvió algo tensa por motivos personales, pero "esa es otra historia y debe ser contada en otra ocasión". ;)

John Everett Millais, Un Hugonote, el día de San Bartolomé

Para Ruskin el artista mediaba entre la grandiosa naturaleza (en la que había verdad y belleza) y el espectador. 
En sus escritos, Ruskin priorizó la sensibilidad sobre la razón.  El artista debía "ver y sentir". 
Para él, el fin del gran arte era "lo infinitito y lo maravilloso, que el hombre puede constatar sin comprender y amar sin saberlo definir".

El arte era para él una imitación gozosa de la naturaleza para lograr un fin moral. El arte, según Ruskin, era creado por un espíritu noble y percibido por uno de parecida nobleza.  Hizo coincidir la sensibilidad estética con la moral, es decir, siguió uno de los postulados del crítico francés Diderot para el que el arte siempre debía reflejar ejemplos de virtud.


Nota final: Redacto esta entrada para ayudarme de cara a mis estudios (y por amor a Ruskin ;) ), pero me alegrará si interesa a otros aficionados al arte. :)



BIBLIOGRAFÍA:
Urquízar Herrera, Antonio; García Melero, José Enrique:  Construcción historiográfica del arte. Madrid, Ramón Areces.

Timotthy Hilton: Los prerrafaelitas. Destino.

viernes, 22 de mayo de 2015

John Ruskin (I): Lo infinito y lo maravilloso en el arte.

Si hablamos de los inicios de la crítica de arte tenemos que destacar a  Denis Diderot, John Ruskin y Charles Baudelaire.

De estos tres mi favorito es Ruskin. Siento debilidad por lo victoriano, como podréis suponer si habéis leído mi producción literaria steampunk. Es de él del que hablaré aquí.  Él representó de hecho el culmen y la decadencia del Romantismo inglés. 

John Everett Millais, Retrato de John Ruskin. 1853


Ruskin, nacido en 1819 fue un escritor polifacético y dibujante. Fue crítico de la pintura de su tiempo y desde 1869 profesor de Historia del arte en la universidad de Oxford.  
Según Timothy Hilton, Ruskin fue "el mayor crítico de arte de Inglaterra" "el mayor de sus grandes victoranos, el más sagaz de sus eruditos y el más vigoroso y original del siglo XIX". 

John Ruskin, Dos ramas de roble. 1879.


De gustos románticos y anticlásicos, Ruskin también sentía aprecio por la ciencia, pero de una manera extraña, poética, impregnada de sensibilidad y amor a la naturaleza.  
Defendió con sus críticas a artistas polémicos como Turner y los miembros de la Hermandad prerrafaelita

Hablaremos un poco de ambos en la próxima entrada.  Y  ya podéis imaginar que estoy maquinando introducir a  Ruskin y su contexto en alguno de mis proyectos de novela. :)




Nota final: Redacto esta entrada para ayudarme de cara a mis estudios (y por amor a Ruskin ;) ), pero me alegrará si interesa a otros aficionados al arte. :)




BIBLIOGRAFÍA:
Urquízar Herrera, Antonio; García Melero, José Enrique:  Construcción historiográfica del arte. Madrid, Ramón Areces.

Timotthy Hilton: Los prerrafaelitas. Destino.

martes, 19 de mayo de 2015

Chirico (I) : Silencio y soledad


Giorgio de Chirico, a través de su pintura metafísica presenta una nueva mirada. Es la mirada del estupor, del extrañamiento ante el mundo.  Vemos objetos que no guardan relación entre sí ni con el espacio.  Es una realidad fragmentada.  Vemos plazas vacías, paseantes, estatuas, musas sin rasgos humanos, maniquíes.  Soledad y silencio. 








Es curiosa la calma que producen estas imágenes de un mundo deshumanizado e inhóspito. ¿De dónde procede esa serenidad de la realidad en ruinas?
Precisamente, de ahí, de las ruinas. De esa presencia del mundo clásico. 
Fuseli ya lo vio tiempo atrás: el mundo moderno es inseparable de la melancolía de la antigüedad. 
Así en Chirico encontramos espacios construidos desde normas canónicas de perspectiva, edificios proporcionados, austeros, esculturas y deidades. Es la vuelta al orden.
Autores como Picasso , Delvaux, Willink y Otto Dix también sentirán esa fascinación por la antigüedad. 

¿Por qué vuelven los artistas la mirada a la tradición en el momento de proclamar el imparable avance al futuro?

Volvemos al concepto de melancolía. 
El progreso genera un mundo inhabitable y por eso vuelven hacia el pasado para dotar de contenido a la realidad vacía. 
En la pintura de Chirico, Jean Clair (historiador francés) encuentra la materialización de la dialéctica de la contemporaneidad. 
En sus paisajes urbanos aprecia tanto la realidad terrorífica instaurada en nombre del progreso como la nostalgia por la serenidad del pasado. Las perspectivas y estatuas clásicas conviven con relojes de estación, máquinas de vapor y cañones. 

Chirico es un precedente del surrealismo, a él volverán sus ojos los miembros de ese peculiar grupo que se reunía en torno a Breton.  En Chirico encuentran una prefiguración  del imaginario que buscaban para su pintura. 
Es una pintura metafísica que canta el extrañamiento ante lo cotidiano.  Pero el mito caerá. Con el tiempo, los surrealistas lo acusarán de comercial y burgués, de caer en el "arte útil". En la exposición de 1928 proclamarán la muerte de Chirico. Sin embargo, Chirico siguió vivo y muy vivo tanto como la visión del mundo que nos dejó.




Nota final: Redacto esta entrada para ayudarme de cara a mis estudios (y por amor a Chirico ;) ), pero me alegrará si interesa a otros aficionados al arte. :)



BIBLIOGRAFÍA:
Aznar Almazán, Yayo; García Hernández, Miguel Ángel; Nieto Yusta, Constanza:  Los discursos del arte contemporáneo. Madrid, Ramón Areces.

miércoles, 4 de marzo de 2015

Orígenes del museo (I): El gabinete de curiosidades

En la entrada anterior os hablaba de las Galerías, uno de los puntos de partida del museo moderno. Hoy toca introducir los Gabinetes de curiosidades, otro espacio sobre el que me gusta escribir, como sabréis los que me sigáis la pista. (Podéis ver mis gabinetes tanto en La Galería de Espejos como en Ácronos 2)


¿Qué es un gabinete de curiosidades?

 El gabinete es otro de los puntos de partida del museo moderno. Tiene su origen en los studioli de los príncipes renacentistas. 

Marqueterías del  studiolo de Federico III de Montefeltro.



 Eran lugares nacidos del coleccionismo y del humanismo que impregnaba la época. Objetos muy variados y libros llenaban la sala que venía a ser la evolución del espacio reducido del tesoro medieval que poseía toda iglesia (un espacio pequeño y apartado). 
El origen del studiolo está en la Francia del siglo XV, en la residencia papal de Aviñón que poseía un gabinete para libros. 
Federico de Montefeltro creó uno en el castillo de Urbino. Algunas mujeres poderosas de la época poseyeron también su propia sala como fue el caso de  Isabel de Este que aplicó criterios innovadores de disposición y clasificación dentro de su studiolo. 

Leonardo da Vinci, Retrato de Isabel de Este, 1499-1500

Los gabinetes o cámaras de maravillas tienen una orientación más científica que estética o de imagen de poder por lo que se ubican en espacios menos significativos de los palacios que las galerías. 
Es un nuevo espacio surgido de la curiosidad en expansión. En ellos se reunen colecciones de objetos naturales y artificiales, esto es, una imagen del mundo, un microcosmos.  

Mientras la galería era una sala alargada de gran tamaño y decoración suntuosa, el gabinete  es una habitación cuadrada y más restringida que muestra una acumulación de objetos en un espacio que no siempre se encuentra ornamentado. 



El modelo de la galería y el del gabinete de curiosidades desembocarán en el museo moderno que empieza a configurarse en el siglo XVIII. Se ha superado el modelo y se busca un edificio exento más allá de las tradiciones anteriores (aunque el poso permanece). Se desarrolla un nuevo modelo que llevará al museo neoclásico.
Más allá de esta evolución histórica, el gabinete de curiosidades resulta un espacio fascinante que dispara la imaginación. Varios de mis personajes literarios están relacionados con esas salas de maravillas. No puedo evitarlo, me atrapan los misterios y las posibilidades de los gabinetes. Tanto es así, que incluso colaboro con un proyecto expositivo del artista Gener que lleva a la realidad los gabinetes más fantásticos: Gabinete de quimeras.

En La Galería de espejos  hay un relato dedicado a ellos.  El relato en cuestión se titula de hecho El gabinete de curiosidades y he constatado que muchos lectores no conocían el término hasta toparse con mi cuento.
 Si quieres viajar a un gabinete hipotético y algo siniestro de la mano de Lady Blodbaaz, no dudes en leerlo. ;)

Fragmento de la ilustración de Leticia Zamora para el relato El gabinete de curiosidades


Empieza así: 

El famoso gabinete de curiosidades de Lady Blodbaaz había abierto sus puertas por un solo día. Una multitud de científicos hacía cola en el exterior de la mansión.
Lady Blodbaaz esbozaba una media sonrisa, sentada en su trono de terciopelo blanco. Su cabello, recogido hacia arriba en un altísimo y complicado moño, estaba adornado con multitud de esmeraldas pequeñas y dos rubíes. A un lado tenía una mesa con uvas y un abanico de plumas de pavo real; al otro, un frasco con embriones híbridos creados con pedazos vegetales y de león. Había también un mono disecado al que se había cosido con cuidado una cola de pez. En el piso superior se encontraban los esqueletos enormes de dragones, arpías y quimeras varias."



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